JOSÉ BRAVO / HERRERO / ZAHORÍ : Hierro, arte, arquitectura, interiorismo y mobiliario 2008-201X: julio 2012

En este periodo de reposo en el que por fuerza mayor me siento incapacitado para trabajar estoy leyendo este precioso libro del mitólogo James G. Frazer donde se hace repaso de los mitos de origen del dominio del fuego en distintas culturas "primitivas". Es de este modo como un herrero que carece del poder de su mano derecha se pregunta sobre el origen mismo del dominio ancestral del fuego primigenio como si la lectura e imaginación de los mitos pudiesen curar mi brazo y restabler el poder perdido. Transcribo la introducción.

"De todas las invenciones humanas, el descubrimiento del método de prender fuego ha sido sin lugar a dudas el más importante y duradero. Su antigüedad debe ser extrema, puesto que no hay documentado caso alguno de tribu primitiva que desconozca el uso del fuego y su modo de producirlo. Es cierto que hay muchas tribus salvajes y hasta algunos pueblos civilizados que cuentan historias sobre una época en que sus antepasados estaban desprovistos del fuego, y que refieren el modo como sus primeros padres llegaron a familiarizarse con el uso del fuego y con el modo de hacerlo surgir de las piedras o de la madera. Pero es muy improbable que tales relatos encarnen verdaderos recuerdos de los hechos que pretenden recoger; lo más probable es que se trate de meros atisbos inventados por los hombres situados en la infancia del pensamiento, para resolver un problema que de manera natural se impuso a su conciencia, tan pronto empezaron a reflexionar sobre los orígenes de la vida y la sociedad humanas. A pesar de lo cual, merecen ser estudiados como tales mitos; pues, aunque los mitos nunca explican los hechos que intentan delucidar, sirven en cambio para arrojar la luz sobre la condición de los hombres que los inventaron o los creyeron; al fin y al cabo, la mente humana no es menos merecedora de estudio que los fenómenos naturales, de los que, en último término, no puede ser separada.

Pero, además de lo que pudiéramos llamar el valor psicológico de los mitos, toda una serie de historias sobre el origen del fuego aportan al menos explicaciones posibles sobre los modos como los modos como los primeros hombres pudieron aprender el uso de dicho elemento y el método de producirlo. Parece pues que merece la pena recoger y comparar las tradiciones de la humanidad a este respecto, en parte como ilustrativas del salvajismo primitivo en general, y en parte también, en cuanto que nos ayudan a resolver el problema concreto que estamos planteando. Ningún intento sistemático en este sentido se ha llevado a efecto, a lo que puedo saber, hasta la fecha; lo que aquí ofrezco debe ser considerado tan sólo como un informe preliminar o, como Bacon hibiera dicho, la primera cosecha de una amplia y fructuosa viña. Otros vendrán después de mí que serán sin duda capaces de rellenar muchos de los huecos que yo dejo patentes; o, por seguir con la metáfora baconiana, serán capaces de descubrir muchos racimos que a mí se me habían ocultado o habían quedado muy lejos de mi alcance.

Para poder mostrar la difusión de estos mitos, y determinar hasta donde se pueda sus mutuas relaciones, los dispondré en orden geográficoo, lo que en términos generales viene a ser lo mismo, según un orden étnico, empezando por los salvajes de más bajo desarrollo que conocemos, a saber, los tasmanios". (FRASER,1986:7-8)

Tipo de documento: Tesis (Doctoral)

Autores/Creadores: Nombre Autor Correo Electrónico del creador (si se conoce)

Bris Marino, Pablo

Director: Nombre de Director Correo Electrónico del director (si se conoce)

Gutiérrez Cabrero, Luis Antonio

Título: La arquitectura de Mondrian : revisión de la arquitectura neoplástica a la luz teórica y práctica de Piet Mondrian

Fecha: Enero 2006

Tipo de Tesis: Doctoral

Departamento: Proyectos Arquitectónicos

Escuela: E.T.S. Arquitectura (UPM)

Licencias Creative Commons: Reconocimiento-Sin obra derivada-No comercial

ID del e-print: 768

Materias: Arquitectura

Resumen

Revisión de la arquitectura neoplástica a la luz teórica y práctica de Piet Mondrian. 1,- El objeto del presente trabajo es discriminar entre las obras arquitectónicas realizadas por miembros del grupo De Stijl -o de su órbita- aquéllas que entrocan con el elaborado discurso teórico de Mondrian, el cual no se limita a la pintura, sino que alcanza al resto de las artes plásticas, dentro de las cuales la arquitectura ocupa una posición muy precisa. Si deseamos rastrear la posible influencia de Mondrian sobre la arquitectura, ésta no se puede limitar a la búsqueda de paralelismos formales más o menos felices (distribuciones de ventanas según ritmos asimétricos semejantes a alguna de sus pinturas, empleo de colores primarios, etc.). Nuestro interés se va a centrar en buscar en la arquitectura moderna (la stijliana y la de su entorno) ejemplos en los que podamos encontrar paralelismos fundamentales (de fondo) entre determinados edificios y la teoría de las artes (casi una teoría arquitectónica) de Mondrian. Para encontrar estos paralelismos es necesario definir previamente las características que dicha arquitectura debería tener (fabricar la herramienta que nos servirá para determinar si existe una arquitectura derivada del discurso de Mondrian). El trabajo se estructura en tres partes. 2,- En la primera parte comprobamos las muy diferentes ideas que de la arquitectura tenían los distintos miembros del grupo De Stijil y, por tanto, la imposibilidad de hablar, de forma genérica, de una arquitectura stijliana. Se puede apreciar, por parte de Van Doesburg y Van der Leck, una notable falta de fe en que la arquitectura, por sí misma, se capaz de reflejar los mismos principios que la pintura. Estos pintores tienen una inmutable percepción de la arquitectura: la consideran inamoviblemente tradicional, sólo modificable, corregible, mediante la aplicación -sobre la misma- de otra disciplinas. En el caso de Oud, el arquitecto comparte con Mondrian, tras su experiencia con Van Doesburg, la necesidad de que sea la arquitectura la que se exprese con sus propios medios. La divergencia (que roza el malentendido) surge cuando Oud cree entender que la pretensión de Mondrian es la de aplicar sobre la arquitectura principios extraídos de la pintura. La pretensión de Modrian es mucho mayor. El pintor holandés no cree haber descubierto ningún principio a través de la pintura. Mondrian cree haber reflejado principios universales a través de la pintura, y pretende que el resto de las artes (y las ciencias) reflejen dichos principios preexistentes. 3,- En la segunda parte del trabajo enumeramos las características que deberían tener la arquitectura derivada del discurso de Mondrian, extraídas de sus textos teóricos y de su obra gráfica. El estudio que hacemos de la pintura de Mondrian es, sin duda, interesado; pretendemos rastrear el origen de los dos niveles de elementos simples que aparecen de forma ineludible en su periodo neoplástico -entre los que se producen varias oposiciones simultáneas: línea/plano, color/no-color, etc. El artista encontró en el cubismo (en la última fase de la etapa analítica) la herramienta adecuada para reflejar todas las oposiciones que reinan en la naturaleza (vertical/horizontal, material/espiritual, masculino/femenino, etc.). Los dos niveles independientes que se apreciaban en la pintura cubista (tema y trama) fueron reinterpretados y simplificados por Mondrian, quien los depuró hasta encontrar los elementos simples (líneas y planos rectangulares de color y no color) que le permitirían mostrar las relaciones dialécticas fundamentales que, en su opinión, toda obra debe reflejar. A continuación analizamos sus escritos teóricos. La percepción de un desequilibrio en el interior del hombre -entre su parte material y su parte espiritual- esta en el origen de todo el discurso teórico de Mondrian. El pintor holandés encontrará en el espiritual movimiento teosófico el apoyo necesario para alcanzar su equilibrio interior, una vez obtenido dicho equilibrio, Mondrian se replanteará el papel que el arte debe jugar en nuestra sociedad. El arte neoplásico va a dejar de ser un fin y se va convertir en un medio, en una herramienta utilizada conscientemente por el artista para representar y transmitir la armonía al resto de la sociedad. El papel que Mondrian otorga al arte en sus escritos -a cada una de las disciplinas artísticas- está perfectamente definido y programado. Su idea es la siguiente: de entrada, buscará reflejar la armonía en el campo de experimentación que le es propio, la pintura. La misión de su pintura es la de servir de guía al resto de las artes para, una vez cumplida sumisón, desaparecer -como diría Tafuri- "absorbida (después de que haya desarrollado hasta el final su propio papel de portadora de una metodología de vanguardia) por la arquitectura". El carácter didáctico y suicida de la pintura será retomado por la arquitectura que se disolverá en la ciudad. Para Mondrián la arquitectura realiza sólo parcialmente el ideal neoplástico. La realización total del neoplasticismo -la modificación de todo el entorno- únicamente podrá alcanzarse mediante la construcción de la ciudad ideal neoplástica. 4,- Ahora bien, ¿qué debe representar el arte -la pintura, la arquitectura y, finalmente, la ciudad- para que, como herramienta modificadora de nuestro entorno (medio), sea capaz de transmitir una armonía permanente a toda la sociedad (fin)?. La característica fundamental del arte neoplástico es la de transmitir, representar, de la forma más objetiva y racional posible la imagen que el artista posee, previa a la ejecución de la obra de arte, del origen de todo -y que todo lo creado refleja, aunque sea de forma imperfecta-. Para Mondrian, este origen tiene un carácter dual -directamente relacionado con sus creencias teosóficas-, y es precisamente la polaridad entre los dos extremos -materia y espíritu- lo que genera, lo que permite la creación. La obra de arte, como réplica del Origen, debe reproducir el conflicto y debe ser imagen de su resolución a través del equilibrio dinámico de los elementos opuestos. La imagen de la armonía no puede ser estática, no puede ser imagen de un resultado, sino que es en la obra de arte donde se debe producir la resolución y en donde, por tanto, deberán aparecer los elementos representantes de los polos en conflicto. El arte debe representar el puro equilibrio, incluyendo la representación de un elemento y de su contrario. Mondrian va a definir a esta relación de tensión equilibrada como la relación definida. La herramienta fundamental que el arte neoplástico -independientemente de la disciplina artística- habrá de emplear para representar la armonía -la relación definida- es la dialéctica. 5,- El remate de la segunda parte consiste en recopilar las características deducidas previamente: las fundamentales, extraídas de su discurso teórico (común a todas las disciplinas); y las formales, extraídas de su pintura -en la medida en que esta disciplina debe servir de guía al resto de las artes. Para deducir las características formales realizamos una doble aproximación. Una primera, desde los escritos teóricos específicos sobrepintura, de donde extraemos aquéllas potencialmente extrapolables a la arquitectura. La segunda aproximación la hacemos desde los escritos teóricos de Mondrian específicos sobre arquitectura -pocos, pero significativos-, con la idea de corroborar cada una de las características previamente deducidas de la pintura. 6,- En la tercera y última, parte del trabajo nos limitamos a analizar las distintas arquitecturas que hasta la fecha se han clasificada como neoplásicas bajo el prisma de las características que dedujimos en la segunda parte, con el objeto de determinar si existe algún tipo de arquitectura que ese pueda entroncar con el discurso de Mondrian. El procedimiento, entonces, es relativamente simple y método, pues responde siempre al mismo esquema: cribamos cada uno de los proyectos o edificios con el tamiz que representan las características obtenidas. La mayor o menor profundidad en el análisis es proporcional al grado de cumplimiento de las características enunciadas. 7,- Tras este recorrido concluimos que el Pabellón de Barcelona es el único edifico, de todos los que hemos analizado, que cumple con las características fundamentales, con la mayor parte de las características formales y con todos los criterios compositivos que hemos deducido debería tener la arquitectura neoplástica derivada del discurso teórico y práctico de Piet Mondrian. Es más, pensamos que es posible reinterpretar el Pabellón de Barcelona de Mies: entenderlo como la representación de la ciudad ideal de Mondrian. Se trata de una pequeña maqueta. -agrandada por su carácter laberíntico e ilimitado- de la realización total del enoplasticismo. La existencia de este espacio modelo que reproduce parcialmente la ciudad neoplástica permite recortar sobre el mismo porciones potencialmente aplicables a casos particulares reales -algunas de las casas de Mies de su etapa berlinesa (la Casa Tugendhat, la Casa de Exposiciones, etc.) En el Pabellón de Barcelona Mies parece desarrollar una estrategia compositiva basada únicamente en la ciudad disposición de una serie de elementos predeterminados; las distintas relaciones entre los mismos (principalmente de oposición, dialécticas) de origen, casi, en el único criterio compositivo. En sus siguientes trabajos, y como no podía ser de otra forma, los criterios compositivos se multiplican al mismo ritmo que lo hacen las exigencias reales (de un programa, de un terreno, etc.). En estos casos, los criterios compositivos empleados casi en exclusiva en el Pabellón sólo se pueden aplicar parcialmente o en zonas muy concretas. La dialéctica. -auténtico leitmotiv del Pabellón- se diluye y tiende a desaparecer, pues deja de ser un criterio unificador, para cuya representación el edificio se concibe de forma homogénea, y acaba por reducirse a la exhibición de la independencia entre la estructura resistente y el espacio arquitectónico. La interpretación que hacemos desde aquí de los edificios analizados tiene que ver con el cumplimiento o incumplimiento de una serie de características previas que nosotros hemos reducido de la obra gráfica y la obra teórica de Mondrian; no pretendemos que esta interpretación sea la única posible. En ningún caso es nuestra intención deducir el posible cumplimiento de estas características la voluntad de un arquitecto u otro de entrocar su obra con la de Mondrian. Simplemente constatamos, en algunos casos, una absoluta falta de correspondencia entre la obra analizada y las características derivadas del discurso de Mondrian; en otros, la mayor parte, únicamente un paralelismo formal; y por último, en algunos, los menos, además de los formales, paralelismos fundamentales. Ni siquiera en estos últimos casos sostenemos que el autor tuviera la pretensión de ajustar su obra al discurso de Mondrian o de realizar la arquitectura que hubiera deseado el pintor holandés. Nuestro trabajo se limita a establecer los paralelismos descritos, no pretende explicar la procedencia de los mismos.

Tipo de documento: Tesis (Doctoral)

Palabras Clave Informales: DISEÑO ARQUITECTONICO; PIET MONDRIAN

Materias: Arquitectura

ID Code: 768

Depositado Por: Archivo Digital UPM

Deposited On: 12 Dic 2007

última Modificación: 23 Sep 2009 18:36